MADONNA CON NIÑO (Madonna del velo) – Óleo sobre lienzo de finales del siglo XVIII – Taller de Onorio Marinari (Florencia, 1627 - 1715) - (de Carlo Dolci, Florencia, 1616 – 1686) - Nueva adquisición

Se trata de una de las dos o quizás tres versiones de finales del siglo XVIII y de importante calidad de una de las invenciones más afortunadas de Onorio Marinari (Florencia, 1627 – 1715), una de las cuales estuvo, desde mediados del siglo XVIII, en la colección del cardenal Neri Corsini y hoy se encuentra en la Galería Nacional del Palazzo Corsini en Roma. El lienzo quizás deriva de un prototipo considerado perdido (sobrevivido solo en copias e interpretaciones sucesivas como esta) del gran artista toscano CARLO DOLCI (Florencia, 1616 - 1686), maestro y suegro del pintor, además de máximo artista florentino del siglo XVII. Esta Madonna con Niño (también llamada "Madonna del velo"), que devuelve la conmovedora sencillez de su prototipo de referencia, se hace apreciar como un noble trabajo salido del taller de Marinari. La escena está ejecutada con admirable refinamiento y precisión, con sus colores esmaltados y vivamente contrastados, la gestualidad de las figuras y los drapeados refinados de las vestiduras de la Virgen y del pañal que envuelve a Jesús Niño. Este último, de particular e infantil belleza, aparece de perfil con los ojos entrecerrados plácidamente tendido hacia la Madre que lo contempla en actitud natural y no iconográfica. Una escena gentil que recuerda y subraya el amor de todas las madres por sus propios hijos recién nacidos. Excelente estado de conservación dentro de un marco de arte en madera pintada a imitación de mármol. Medidas: ancho cm. 87,5          altura cm. 101,5 Toscana - finales del siglo XVIII        Biografía y breve ensayo crítico sobre Carlo Dolci CARLO DOLCI (hijo de Andrea y de Agnese Marinari), nació en Florencia en 1616 y allí murió en 1686. La fuente principal para las noticias relativas a este pintor es la biografía escrita por su alumno Filippo Baldinucci (publicada póstumamente en 1728). De esta se aprende que, huérfano de padre a la edad de cuatro años, entró en el taller de Iacopo Vignali con solo nueve años y allí permaneció hasta el momento en que se hizo autónomo; en 1648 fue inscrito entre los académicos del diseño; en 1654 se casó con Teresa Bucherelli (1638/39-1683), de la cual tuvo un hijo varón llamado Andrea y siete hijas mujeres (Baldinucci, 1728, p. 361). En los "estados de almas" de la parroquia de S. Lorenzo (Florencia, Biblioteca Laurenziana) de 1659 la familia está registrada con la sola Anna de dos años, en 1660 se añade Agnese que había nacido efectivamente el 14 de septiembre de 1659. Elisabetta de seis años y Agata de cuatro años son recordadas en el cuaderno de dibujos de Cambridge (cfr. Dizionario biograf. degli It., sub voce Dolci, Agnese); aún Agata con Giovanna y Angiola son citadas como jóvenes muchachas en el testamento de 1685 (McCorquodale, 1986, II, p. 360) mientras que no se tienen noticias de la séptima hija. El D. transcurrió toda su vida en Florencia excepto un período de pocos meses en el cual cumplió, con gran reluctancia y por espíritu de obediencia, un viaje a Innsbruck en 1672 para retratar a Claudia Felicita, hija del archiduque Ferdinando Carlo de Habsburgo, conde del Tirol, y de Anna de' Medici, futura esposa del emperador Leopoldo I. En los años tardíos la tendencia a la introversión y al aislamiento del pintor se acentuó y comportó un progresivo distanciamiento de la pintura en los últimos tiempos antes de la muerte ocurrida en Florencia el 17 de enero de 1686. Fue sepultado en la tumba de familia en la Ss. Annunziata, precedido por la madre (1669) y por la esposa (1683). La vida del pintor, tan pobre de hechos significativos, fue dedicada a las prácticas devotas y a la producción de obras religiosas, considerando él su arte como el instrumento concedido por Dios para servirlo dignamente. El D. fue ciertamente un talento precoz; el Baldinucci afirma (1728, p. 338) que comenzó a pintar poco después de haber entrado en el taller de Vignali. Primeras testimonios ciertos de la actividad del D. son dos retratos, género en el cual se probó también a continuación y con notables resultados. En 1631 realizó para don Lorenzo de' Medici el retrato de Stefano della Bella (Florencia, Galleria Palatina), precocísimo capolavoro (Borea, 1977, p. 42) no solo por la refinada ejecución sino también por la investigación psicológica que lo sustenta. El año siguiente realizó el retrato de Fra' Ainolfo de' Bardi (Florencia, Uffizi): aquí el corte de la figura hasta la rodilla y la ambientación al aire libre son elementos originales que se unen a una gama cromática ya muy sofisticada. El haber recibido este encargo con solo dieciséis años, de un hombre importante del círculo mediceo, es además signo del precoz éxito del pintor (McCorquodale, 1973, p. 480) y el dipinto ha sido siempre considerado entre las obras más representativas de la retratística de principios del siglo XVII. A estas primeras, y más seguras, obras McCorquodale (1979, p. 146 fig. 9) ha añadido un S. Francesco que contempla el Crucifijo (ya en Londres, coll. Waddingham), datándolo 1627-30 circa por el estilo fuertemente vignalesco. En el cuarto decenio avanzado se precisa mejor el modo típico de pintar del D. con una materia "compacta y lúcida" (Del Bravo, 1963, p. 34) cual ya se advierte en el S. Giovanni Battista del Arciconfraternita della Misericordia; pertenecen a este momento también el S. Giovanni nel deserto (coll. privada; McCorquodale, 1986, I, p. 43 8), aún fuertemente ligado a los modos del maestro, y el notable Angelo custode de Budapest (ibid., p. 436, c. 1638-40). Por último, el McCorquodale (1986, p. 82) considera entre las obras principales de los años Treinta los tres Evangelistas (Malibu, P. Getty Mus., Los Angeles, coll. priv.; coll. priv. en Italia) de la serie quizás pintada para G. Galli, publicados por B. Fredericksen (1976). Un precoz testimonio de los contactos del D. con la familia medicea, iniciados desde los primeros años de actividad, es según Russell (1985, p. 716) la Adoración de los Magos de Blenheim (coll. duque de Marlborough). La "materia incorruptible", propia de los dipinti del D., se afirma prepotentemente en obras de los primeros años Cuarenta como el retrato de Serafina Pezzuoli (Florencia, Ss. Michele e Gaetano. c. 1642; cfr. Chini, 1979) y la famosísima Madonna col Bambino del Museo Fabre de Montpellier, datada 1642. Aquí son observables muchos de los caracteres típicos del D.: la absorta y afectuosa dulzura del rostro de tantas Madonnas, la intacta materia de las carnaciones, la nítida puesta a foco de cada detalle comprendido el fragmento de naturaleza muerta de las flores en el cesto, la luminosa gama cromática no aún gravada por las sombras envolventes de la fase más tardía. De la Madonna se conocen numerosas otras redacciones, a testimonio de la fortuna que inmediatamente obtuvo, siendo costumbre del pintor replicar sus obras mejores (cfr. Levey, 1971; McCorquodale, 1973, fig. 3). Cronológicamente próximo a la Madonna de Montpellier es el estandarte pintado en 1641 para la Compagnia di S. Filippo Benizi representante el santo titular, del cual se conocen las peripecias de pago (M. Cioni, Appunti d'archivio. Di uno stendardo dipinto dal D., en Rivista d'arte, VII [1910], pp. 143ss.), y que McCorquodale (1979, p. 145 fig. 6) considera haber encontrado seppur reducido en las dimensiones (maar cfr. también O. J. Dias, S. Filippo Benizi e s. Pellegrino Laziosi, en Studi storici dell'Ordine dei servi di Maria, XXXV [1985], pp. 251-55). Entre los raros dipinti con más figuras el D. realizó en los años Cuarenta tres versiones del Martirio de s. Andrea (Birmingham, Art Gallery, dat. 1643; Florencia, Galleria Palatina, dat. 1646; Empoli, prepositura, según Chiarini, 1978, de poco precedente a las otras dos versiones). El cuadro de Birminghani es un curioso conjunto de retratos de contemporáneos del pintor y de citaciones de dipinti famosos, como ha sido constatado por McCorquodale (Painting, 1979, p. 64). Las tomas de maestros florentinos famosos o del Correggio son todo lo contrario que infrecuentes en el D. como ha subrayado Del Bravo (1963, p. 33), mientras Pizzonisso (1986) ha notado una posible referencia del D. a los modelos de la tradición robbiana en el ámbito de un gusto de carácter arcaizante. Pero no faltan tomas de la tradición florentina más próxima como muestra el cuadro que representa Cristo en casa del Fariseo (Corsham Court, coll. lord Methuen, dat. 1649; modelo en Estocolmo, Museo nazionale), que retoma un dipinto de L. Cardi detto il Cigoli de 1596 tramite una stampa de Cornelius Galle. También en este dipinto, del cual se conocen algunos dibujos preparatorios, el D. ha insertado ciertamente algún retrato (McCorquodale, Painting, 1979, p. 46). El recurso a modelos de otros pintores, cumplido de modo manifiesto y sin intenciones de plagio, testimonia la dificultad del D. a elaborar composiciones articuladas, dificultad que se advierte en el curso de toda su producción. Ha sido efectivamente observado que el D. parece proyectar figuras aisladas y luego recogerlas juntas (Heinz, 1960, p. 198) y que no son conocidos sus dibujos de composición sino solo estudios de singole figure (McCorquodale, 1973, p. 484). La verdadera habilidad del pintor no se explica efectivamente en la composición sino en la meticolosa realización de cada singular figura, curada hasta en los mínimos detalles, según aquella que el Baldinucci define "diligencia práctica paciente" (1728, p. 336) da no confundirse con la incertidumbre y tanto menos la incapacidad. Justamente para una mejor valoración de los grandes dipinti sacri del D. habria sido necesario el perdido cuadro, realizado en 1656 para Giovanni del Nobolo, que representa La Madonna muestra la milagrosa imagen de s. Domenico a Soriano (ya en la iglesia de S. Andrea a Cennano a Montevarchi), del cual el McCorquodale (1976, p. 317 fig. 3; Some unpublished..., 1979, p. 142 fig. 2) ha podido ricostruire la historia y publicar un frammento con la Vergine, que colpisce per la qualità illusiva della corona dipinta sulla testa; a quest'pera pertanto si possono applicare le parole del Baldinucci (1728, p. 346) per la famosa copia della Ss. Annunziata: "che, per molto che si toccasse e ritoccasse la tela per assicurarsi che elle [gioie] fosser dipinte, pareva tuttavia che l'occhio ne rimanesse in dubbio: ma forzato finalmente ad approvare il giudizio della mano, vergognoso del proprio inganno ... si gettava agli atti della maraviglia ...". La producción de los años centrales de la actividad del D. está mejor representada por pequeños cuadros de sujeto devoto como el S. Girolamo penitente (dat. 1647, McCorquodale, Some unpublished, 1979, p. 145, fig. 8), la Fuga en Egipto (Stamford, coll. marchese di Exeter, cfr. Waterhouse, 1960, otra versión en la coll. V. Spark de New York) y el Angelo custode (Corsham Court, coll. lord Methuen), los últimos dos datables alrededor de 1650 circa, que son expresión de un estilo que ha sido definido como naturalismo poético (McCorquodale, Painting..., 1979, pp. 47 s., 52) pero que tenderá a ser sobrepasado en los años sucesivos por una acentuación pietística. Son de los años Cuarenta también el Cristo al Limbo, proveniente de la Compagnia di S. Benedetto Bianco a Florencia, de los modos velatamente neoquattrocenteschi, así como la Trinità del Rhode Island School of design Museum a Providence (cfr. McCorquodale, 1986, I, p. 441). Se pueden aún recordar el S. Paolo eremita nutrido por el cuervo de la colección Kress (Shapley, 1973) y el S. Domenico Peniténte (Florencia, Galleria Palatina, del 1651 circa: Heinz, 1960, p. 224) de los acentuados contrastes chiaroscurali, el S. Pietro en lágrimas (Florencia, Galleria Palatina, dat. c. 1654) y la Caridad de palazzo Alberti a Prato, datada 1659. Esta ópera es altamente representativa del estilo maduro del D. por la concentración de la imagen y la acentuación extática de la expresión. Este tipo de figuras alegóricas, prevalentemente con fondo moral-religioso, es una de las pocas alternativas que el D. se concedió respecto a la producción de imágenes sacre. Pueden ser recordadas entre las más famosas la Poesía (Florencia, Galleria Corsini, 1648-49), la Paciencia (dat. 1677; Gregori, 1974, fig. 24) y la Sinceridad de Viena que incluso presenta una toma idéntica del brazo derecho de la Caridad (McCorquodale, 1986, I, pp. 442-45). Una análoga, extrema simplificación del sujeto, asociada a la ilusoria tangibilidad de los detalles, es reconocible en algunas imágenes a medio busto de la Madonna, repetidamente retomadas en la iconografía devocional (cfr. el Dolorosa, en McCorquodale, 1986, I, p. 446). En los años Sesenta el Dolci realizó algunos entre sus más famosos retratos, entre los cuales se señalan las objetivas raffigurazioni del Fitzwilliam Muséum de Canibridge (c. 1665-70), Sir John Finch y Sir Thomas Baines, sobre todo el segundo notable por la atenta investigación psicológica del personaje. El Baldinucci recuerda (1728, p. 352) que después de esta pareja de retratos el Dolci hizo muchos otros para caballeros ingleses de paso por Florencia (per l'attività ritrattistica del D. cfr. anche McCorquodale, 1976). Su pintura fue luego conocida y apreciada en Gran Bretaña, donde los numerosos cuadros traídos por sir John Finch contribuyeron notablemente al éxito del D. (per la ricostruzione delle vicende dei dipinti Salomè con la testa di Battista e David con la testa di Golia) e il ritocco di la pittura Salo